Na scéně Žižkovského divadla

Tvůrčí kontext na scénách pražských divadel vykazoval v polovině sedmdesátých let, kdy začínalo působit také Žižkovské divadlo, více zjevných problémů než pozoruhodných výsledků jak ve sféře dramaturgické, tak inscenační. Většina souborů se obtížně vyrovnávala s proměnou vnitřních i vnějších podmínek tvorby, které často zásadně ovlivnily vývoj v řadě ansámblů – například v Divadle na Vinohradech, Činoherním klubu, Městských divadlech pražských, Divadle E. F. Buriana. Přerušení kontinuity se muselo nesporně odrazit v celkové úrovni, neboť nyní bylo znovu třeba času i reálných pracovních podmínek pro to, aby mohl být vytvořen určitý program, který by ovšem nezůstával pouze na papíře, ale získával svou konkrétní divadelní podobu. Také snahy se však postupně prosazovaly spíše v některých oblastních divadlech, například v Plzni, Liberci či Chebu, kdy proměnu souboru i jejich vnitřního směřování nebyly tak razantní a kde měli navíc k dispozici výraznější tvůrčí osobnosti, jež byly schopny podobný program uskutečňovat.

Obdobný vývoj jsme zaznamenali i na nově vznikajících scénách, v nichž se soustředily vesměs menší soubory spjaté konkrétními tvůrčími ambicemi (např. pražské Divadlo Na okraji, ústecké Činoherní studio nebo Hanácké divadlo, zprvu působící v Prostějově, posléze v Brně).

Dalším osobitým jevem tohoto procesu se stal – především v Praze – vznik menších scén, které ovšem neměly vlastní profesionální umělecký soubor a zdánlivě si tak ani nemohly nárokovat to, co bývá označováno osobitým a tvůrčím uměleckým názorem, ale začaly si přesto získávat klíčové postavení v kontextu pražského divadelnictví, neboť prezentovaly inscenace pozoruhodné výpovědi i pozoruhodného inscenačního tvaru. Nepodílely se na nich sice tvůrčím způsobem, ale přesto volbou inscenací a také výběrem konkrétních souborů vyslovily zřejmě svůj divadelní názor.

V druhé polovině sedmdesátých let to platí především o Žižkovském divadel, neboť Klicperovo divadlo v Kobylisích, Reduta, Branické divadlo, Malostranská beseda i řada různých klubů mládeže neměly tak jednoznačnou divadelní orientaci v dramaturgii své scény a vesměs i výběr hostů a jejich inscenací nebyl tak důsledný. Žižkovské divadlo si svou tvář uchovalo i v osmdesátých letech, věnujme proto pozornost jednotlivých souborům a osobnostem, které se na scéně Žižkovského divadla objevily, nebo zde dokonce soustavně pracují, a pokusme se právě na jejich tvorbě postihnout specifikum, přínos a také profil této pražské scény, představující vlastně typ staggionového divadla.

Dominantní postavení v repertoáru Žižkovského divadla měly v prvním pětiletí jeho provozu zejména dva ze studiově orientovaných souborů. Jedná se o Studio Y, které zpočátku pravidelně zajíždělo do Prahy k pohostinským vystoupením ještě ze svého působiště v Liberci (kde bylo součástí Naivního divadla) a pak Činoherní studio z Ústí nad Labem. Hostování obou divadel v Praze se ovšem neomezovalo pouze na jeviště Žižkovského divadla. Ypsilonka hrála mimo jiné také v Klicperově divadle, Branickém divadle a v Redutě. V komplikované situaci se ocitla zvláště poté, co se přesunula do Prahy a zůstala tu bez svého vlastního jeviště, neboť Ateliér ve Spálené ulici bylo třeba nejprve adaptovat. Žižkovské divadlo se v tomto období stalo de facto mateřskou scénou Ypsilonky, která zde uváděla první premiéry inscenací, jež nastudovala už v Praze a bylo je možné hrát v kukátkovém prostoru. Podobně Činoherní studio, které vystupuje také v Klicperově divadle, spojuje první uvedení svých nových inscenací v Praze pravidelně s Žižkovským divadlem, s nímž jsou ostatně jeho stálá pohostinská vystoupení vesměs v diváckém povědomí spjata. Repertoár Ypsilonky a Činoherního studia zastupuje v programu Žižkovského divadla dvě reprezentativní linie českého studiového divadla sedmdesátých let. Ypsilonka se zde představila ve své vrcholné podobě, když tu v druhé polovině sedmdesátých let prezentovala své klíčové inscenace, v nichž se propojoval osobitý inscenační styl souboru s myšlenkovou angažovaností výpovědi; máme na mysli Schmidovy scénáře, představující koláže typu encyklopedického hesla Michelangela Buonarroti, dále Třináct vůní, adaptaci Kaplického v Kováři Stelzigovi a pochopitelně také inscenaci Život a smrt K. H. Máchy. Vedle jmenovaných titulů to platí také o adaptaci slavné prózy Ilfa-Petrova Dvanáct křesel nebo Shakespearově Macbethovi.

Ze strukturního hlediska jde o pestrou paletu žánrových typů, spjatých ovšem na jedné straně jednotou příznačného divadelního stylu, na druhé straně pak záměrností výpovědi, která navzdory „naivní“ hravosti inscenační poetiky Ypsilonky pojednává zásadní témata. Jedná se především o téma sváru výrazné tvůrčí osobnosti a společenského kontextu, přičemž tvůrcům inscenací (Jan Schmid, Evald Schorm) nešlo pochopitelně jen o historický pohled, ten se naopak stával prostředkem vnitřní aktualizace dané problematiky (Michelangelo Buonarroti, Život a smrt K. H. Máchy). Palčivé společenské téma se ovšem skrývalo i za dalšími takzvaně historizujícími látkami, například v případě Kováře Stelziga a dokonce i v Macbethovi, kde klasická Shakespearova tragédie se stala též tragigroteskní metaforou aktuálního myšlení a cítění hodnotově rozlomeného mladého současného člověka.

Časově bližší náměty představovalo Dvanáct křesel. Schmidův scénář Třináct vůní, který v autorově tvorbě směřoval už k tradičněji pojatému dramatickému textu, sleduje v námětu z rodinného mikrokosmu za druhé světové války opět výrazné přesahy k současnosti, k problémům lidské lhostejnosti, primitivního maloměšťáctví.

Vedle těchto diagnosticky přesně cítěných sond do české mentality se na Žižkově hrálo i mnoho ze zábavněji orientovaného repertoáru. Uveďme zejména Kačerovu inscenaci operety F. Hermého Mamzelle Nitouche s vynikající, „naivně“ vážnou Jitkou Novákovou v titulní roli, Jarryho Ubu králem, Žebráckou operu vycházející z Gayova textu, který byl ovšem transponován do současnosti (mj. prostředky hudební montáže), atd. Ze zjevných proher jmenujme Ostrov Dynamit na motivy revue V + W a Osvobozeného divadla.

Činoherní studio se na Žižkově objevilo po svém několikaletém působení (od roku 1972, kdy vzniklo, pravidelně hostovalo nejprve v Divadle Na zábradlí). Na Žižkově se prezentovaly především režie Ivana Rajmonta, Evalda Schorma a Jaroslava Vostrého. Postavení Činoherního studia mezi studiovými soubory je specifické, ve svém repertoáru totiž jen zřídka prezentuje tzv. otevřenou nepravidelnou dramaturgii (ve srovnání nejen s Ypsilonkou, ale i Divadlem Na provázku nebo Ha-divadlem a Divadlem Na okraji), dokonce se záměrně orientuje na „pravidelné“ dramatické texty. K dramaturgickým ambicím souboru pochopitelně patří navíc snaha objevovat tituly méně známé a nacházet k nim vlastní nový inscenační klíč, a pochopitelně inspirovat také vznik nových původních titulů. Ke kmenovým autorům Činoherního studia patří v tomto smyslu zejména Karel Steigerwald a Alex Koenigsmark.

Ze dvou Steigerwaldových her, uvedených v Ústí, a zřejmě nejlepší původní hrou v repertoáru Činoherního studia, byly bezesporu Dobové tance (1981). Inscenace Ivana Rajmonta pozoruhodně tematizovala časovou vrstevnatost v jednání i postoji postav a realizovala z významového hlediska adekvátně jak svébytný čas, tak i rytmus této hry. V režijním i hereckém výkladu akcentovala memento uchování si vlastní tváře; tímto tématem rozevřela inscenace naléhavou problematiku důsledků absentující společenské i mezilidské hodnoty ve smyslu nejen historickém, ale pochopitelně i aktuálním.

K diváckým bestsellerům Činoherního studia patřily zejména dvě původní adaptace v režii Evalda Schorma. Jedná se o Páralovu Profesionální ženu, kterou současně v jiné dramatizaci uvádělo i brněnské Divadlo Na provázku. Ještě úspěšnější však byla pozoruhodná adaptace Diderotova románu nazvaná Jakub fatalista. Schorm do hlavních postav obsadil Jiřího Bartošku a Karla Heřmánka, kteří se úloh Sluhy a Pána nevzdali ani po svém odchodu do Prahy. Adaptace i režie velice šťastně využívá epického principu vyprávění, které je rozehráváno v myšlenkové i divadelní vícevrstevnatosti, jež šťastně propojuje zábavnost hry s její myšlenkovou působivostí.

K původním dílům, které Činoherní studio uvedlo, patří také hra Edessa od Alexe Koenigsmarka, v níž se autor pokusil oživit epickou formu středověkého divadla a otevřít ji současně chápanému divadelnímu tvaru s několika vyprávěcími rovinami a tragicko-groteskním podtextem. Myšlenkový svět této hry se také neobrací pouze do středověku, ale především k naší přítomnosti. A. Koenigsmark se autorsky podílel i na adaptaci Shakespearovy hry Troilus a Kressida a připravil Rajmontovi text, který inscenaci citlivě otvíral cestu k žánru dramatické grotesky. Rajmontova inscenace patřila k špičkovým výkonům souboru, její panoptický, groteskní charakter byl vytvářen jak scénickými prostředky, tak pozoruhodným vkladem herců v čele s Kibicem Leoše Suchařípy.

K mimořádným inscenacím Činoherního studia v tomto období náležely také Grassmanova režie Crommelynckovy hry Vášeň jako led, jež představuje v kontextu tvorby tohoto souboru příklad naprosto vzácné jednoty dramaturgického výkladu textu a jeho přesné divadelní prezentace, jež není dovršena pouze v základním režijním vidění a ve výrazné razanci hereckého pojetí, ale i v mnohem subtilnějších hereckých prostředcích.

Z režií Ivana Rajmonta zmiňme ještě inscenaci klasiky, které k tomuto stylu divadelní práce tendují. Máme na mysli Čechovovy Tři sestry a Ibsenovu Hedu Gablerovou. Rajmont zde dokázal bez znásilňování autorů, bez laciných aktualizací a vnějších krátkých spojů, rozehrát vnitřní téma hry jako bezprostřední současný problém.

Práci dalších studiových souborů, Divadla Na provázku a Ha-divadla, nemohlo Žižkovské divadlo v Praze představit vlastně z technických důvodů, třebaže na provázkovské šňůře roku 1983 se podílelo produkčně a nabídlo svůj prostor alespoň těm inscenacím, které jsou do kukátka přenosné.

Opakovaně zde vystupoval Boleslav Polívka, jednak s inscenací Am a Ea, jednak se tu hrál Pépe a především Trosečník. V Žižkovském divadle vystoupila i Aťka Ambrová se svou první autorskou inscenací Pas de deux, Provázci zde prezentovali svůj písničkový večer atd. Postupně však přešla péče o pražská vystoupení těchto souborů na Junior klub Na Chmelnici, který nabízel divadlům, jež pracují s arénovým prostorem, odpovídající podmínky. (Zvláště hostování Ha-divadla je v Praze spjato s Chmelnicí stejně, jako třeba Činoherní studio se Žižkovským divadlem.)

Pantomima patří k dalším z průběžně uváděných divadelních žánrů. Po založení Branického divadla pantomimy se sice přesunula orientace profesionálních i amatérských skupin k této scéně, která se už také vtiskla do povědomí a našla dostatečně pevné divácké zázemí; přesto jde však i na půdě Žižkovského divadla o významnou kapitolku pantomimy, která díky agenturním inscenacím nebyla vlastně dosud ukončena. Nevystupuje zde už, pravda, Boleslav Polívka, který pražská vystoupení hraje vesměs v Braníku, ale objevují se zde pražské skupiny, především Boris Hybner, Cvoci a Mim trio Michala Nesvadby.

Další významný okruh soudobého divadla, který je prezentován v Praze na scéně Žižkovského divadla, představují loutkářské soubory. Jedná se především o Naivní divadlo z Liberce, Východočeské loutkové divadlo DRAK z Hradce Králové, ale vedle nich také o banskobystrické Krajské bábkové divadlo. Zatímco v Praze se ve sledovaném období dělalo loutkové divadlo poplatné staršímu loutkářskému a divadelnímu názoru, uvedené scény představují naopak průkazný nápor moderního divadelního cítění do této oblasti. Prokázaly přitom, jak tato poetika není výlučnou intelektuální záležitostí, jak je naopak široce komunikativní, a to nejen v divadle pro dospělé, ale zejména pro schopnost oslovení mladého i dětského diváka.

Z inscenací, které hráli liberečtí v Praze, zde jmenujme alespoň adaptaci Bradfordovy knížky Černošský pánbůh etc. a především inscenaci na motivy středověkého románu z 13. století O věrném milování Aucassina a Nicoletty (režie Markéta Schartová); je to příklad ideálního naplnění simultánního využití prostředků výtvarných, hudebních, hereckých, pohybových a loutkářských. K titulům tohoto typu náleží i adaptace Gozziho Princezny Turandot, inscenace Poslechněte, jak bývalo atd.

Východočeské loutkové divadlo DRAK z Hradce Králové už na Žižkově nebylo tak častým hostem, přesto i tento soubor zde odehrál některé z inscenací, které zásadně posouvají současné loutkářské myšlení.

Vedle pohostinských vystoupení českých a moravských divadel patří k repertoárovým jistotám inscenace, které vznikají v produkci agentur. V tomto smyslu má Žižkovské divadlo dokonce svůj bezmála domácí soubor, který se jmenuje Studio Bouře podle své první inscenace, jíž byla právě Bouře Williama Shakespeara v režii Jana Kačera.

Jde o repliku Kačerovy ostravské inscenace, která zde získala sice nové významy důslednějšími antiiluzívními postupy, jež však nevycházely jen z proměny názoru na hru a její výklad, ale i z technických předpokladů. Oporou pražské inscenace se stal v posunu při výkladu textu především Jiří Adamíra v úloze Prospera. Šťastně postihoval zejména vnitřní svár svého hrdiny, rozpor poznání, pochopitelné záště vůči těm, kteří způsobili jeho situaci, a konec konců i chorobnou rozkoš z moci. Tyto odstíny dokázal Adamíra konfrontovat jak v ostrých střizích, tak v jemných paradoxech a vnitřních významových oscilacích. Také další tituly Studia Bouře jsou vesměs dramaturgicky závislé na tom, co Kačer už inscenoval (většinou ve svém druhém ostravském období)Současný přínos činnosti této skupiny, odmyslíme-li zkvalitnění nabídky agenturní tvorby, která je často velice problematická (naznačují to ostatně i některé tituly, okrajově se objevují i v repertoáru Žižkovského divadla), je proto spíše v interpretačním vkladu některých herců, které buď nemůžeme vidět právě v těchto rolích (Adamírův Prospero, Hartlova dvojrole Chlestakova a Gilla v Kačerově koláži z her bratří Čapků Lásky hry osudná a Gogolova Revizora), nebo jsou dnes dokonce mimo stálá angažmá (např. Táňa Fischerová jako Desdemona či Nina v Lermontově Maškarádě).

Jen okrajově se Žižkovského divadla dotkla vlna divadla jednoho herce, která se vzedmula po svazovém oslovení autorů i patrně z vnitřních potřeb herců. Signalizuje právě herecký hlad po výraznějších příležitostech, které by vycházely především z jedinečných možností hercova vnějšího i vnitřního materiálu. Nedostatek kvalitních dramatických textů pro jednoho herce však vede mnohé k volbě i nedivadelní předlohy a k pokusům o jejich adaptace. Značná část této produkce počítá i z těchto důvodů se studiovým prostorem, který Žižkovské divadlo nabídnout nemůže. Jeho „kukátko“, které je navíc ještě zdůrazněno rampou značně vyzdviženou nad úroveň hlediště, akcentuje ještě své vymezení divadelního prostoru. Ukázalo se, že zde může divadlo jednoho herce obstát jen tehdy, je-li vskutku výrazně podtržena jeho divadelnost, nebo alespoň zastoupena jevištní osobností, schopnou překonat takto zdůrazněný předěl jeviště a hlediště. Navíc musí i inscenace s tímto předělem do jisté míry počítat, nesmí být v rozporu s jejím záměrem.

Skutečnou diváckou záležitostí se tu staly především dvě inscenace: Kaminkova Osamělost fotbalového brankáře (v režii E. Schorma) s Pavlem Zedníčkem a Strašidla od Alexe Koenigsmarka s Jiřinou Jiráskovou. V obou případech šlo právě o výrazně účinné osobní herectví. Pavel Zedníček patří navíc k populárním hercům, má skutečný dar velice rychlého navázání kontaktu s divákem. Jeho projev je zdánlivě „jen“ autentický, ale má přitom dramatickou sdělnost a obsažnost. Interpretace Kaminkova monologu není zároveň nijak objevná, ani zásadní. Vychází především ze situace samé, z reality fotbalového zápasu a z vnitřních hrdinových osobních zážitků a pocitů, projektovaných do tohoto dějového rámce. Na zdůraznění obecnějšího smyslu tohoto „monologu“, které by pracovalo s jeho metaforickým významovým zvrstvením, inscenace rezignovala, přestože hra to latentně nabízí.

Koenigsmarkův text Strašidel z tohoto hlediska vlastně ani žádnou dramatickou situaci nenabízí. Je rámcován pauzou mezi odpoledním a večerním představením a naplněn tokem toho, co projde v tomto čase hereččiným vědomím. Jiřina Jirásková zde mohla po čase opět prokázat svou pozoruhodnou schopnost vystavět text v zdánlivě jen věčné, jako příliš nezúčastněné, citově moc nenaplňované poloze životní únavy a tento základ s profesionální přesností aktualizovat různými hereckými střihy, které zveřejňují skutečný postoj postavy.

V repertoáru Žižkovského divadla jsou zastoupeny také inscenace vzniklé z prací posluchačů uměleckých škol. Nepředstavují tu většinou umělecké vrcholy, ale jsou pro mladé herce cennou příležitostí prezentovat se se svými výsledky. V případě konzervatoristů, kteří zde už delší dobu nacházejí útočiště, je to dokonce jediná divadelní příležitost. Škola totiž nemá – na rozdíl od DAMU – své stálé působiště, což je z hlediska výuky situace vskutku neudržitelná. Ještě zjevněji to dokládá hudebně dramatická větev – opera, která ostatně nemá o mnoho snazší situaci ani na AMU. Právě z operetního repertoáru, s nímž konzervatoř vystoupila i v Žižkovském divadle, ačkoliv je k tomuto účelu pochopitelně nevyhovující, stojí za zmínku především nastudování aktovky Bohuslava Martinů Hlas lesa (na Nezvalovo libreto) v režii Evalda Schorma, činoherního režiséra, který má na svém tvůrčím kontě pozoruhodné operní inscenaci, v nichž zvláště Martinů zaujímá významné postavení.

Posluchači činoherní větve tu mají podmínky mnohem příznivější, na Žižkov se za nimi už dokonce chodí. Školní dramaturgie ovšem často překvapuje tím, že volí sice zajímavé a náročné tituly, současně však asi ještě velice vzdálené lidské i umělecké zkušenosti posluchačů (Williamsova Tramvaj do stanice Touha, Nashův Obchodník s deštěm atd.).

Také posluchači AMU zde nejednou našli příležitost prezentovat inscenace, které vznikly ovšem z mimoškolní aktivity. Hned na počátku činnosti Žižkovského divadla to byl dokonce pokus vytvořit nový soubor, Malou scénu hudební komedie, složenou z posluchačů AMU a konzervatoře. Tvořilo ji vedle dirigenta a třinácti instrumentalistů sedm zpěváků (vystupovali pod Pražským kulturním střediskem); jejich první inscenací byly aktovky J. Offenbacha, Zásnuby při lucernách a Ostrov Tulipata.

Z dalších souborů se tu zpočátku objevovalo i Divadlo Járy Cimrmana (ještě před svým odsunem do Braníku), Miroslav Horníček zde reprizoval svůj pořad O smíchu i Dobře utajené housle, Miloslav Šimek a Luděk Sobota Decentní večer, Ljuba Hermanová svůj recitál aj.

Jako přínos lze Žižkovskému divadlu na jeho konto přičíst i to, že představilo v Praze také různé „kamenné“ mimopražské soubory, převážně s inscenacemi, které za pozornost vskutku stály, a to jak vkladem režijním, tak hereckým, což doplňovalo v mnohém tendence, jež zde byly zastoupeny například studiovými soubory. Dokazuje to, že nelze divadelní tvorbu schematicky rozlišovat pouze na „kamennou“, tradiční a naproti tomu studiovou, ale na dobrou a špatnou, o něco usilující a myšlenkově i esteticky vyprázdněnou.

Dobře zde v tomto smyslu začalo například Studio Forum Olomouc jednak Baladovou adaptací Euripidovy Médey s vynikající hereckou dvojící M. hradská a J. Zvoník, jednak Pěnkavou s loutnou od Antonína Přidala v pozoruhodné režii Lídy Engelové. (V daném případě nejde ovšem o „kamenné“ divadlo, i když šlo o práci herců z olomoucké činohry, ve Studiu se scházeli spíše z potřeby dělat divadlo jinak i o něčem jiném než na své domácí scéně.) Z tvorby libereckého Divadla F. X. Šaldy bylo už však Marceauovo Vajíčko v režii Karla Kříže a s Pavlem Soukupem v hlavní roli (oba v té době ještě působili v Liberci). Divadlo V. Nezvala z Karlových Varů se prezentovalo v Praze vynikající Martincovou divadelní verzí aktovek V. K. Klicpery Ptáčník a Každý něco pro vlast, na Žižkově opakovaně hrálo Západočeské divadlo z Chebu, Východočeské divadlo z Pardubic, Divadlo VÚ z Hradce Králové, Divadlo P. Bezruče z Ostravy, ale i Nová scéna z Bratislavy a Radošínské naivní divadlo. Jihočeské divadlo z Českých Budějovic se představilo se satiricky vyostřenou, groteskně působivou inscenací Gogolovy Ženitby v režii V. Dokučajeva.

Slovácké divadlo z Uherského Hradiště jezdilo na Žižkov s kabaretními inscenacemi Přemysla Ruta, který se tak svou profesionální tvorbou vrátil na scénu, kde začínal ještě jako posluchač DAMU pokusy o autorské inscenace, na nichž se podíleli i jeho spolužáci. V tomto kontextu je třeba zmínit i „pohostinskou“ inscenaci Divadla na Vinohradech, s jehož souborem na Žižkově nastudoval V. Kelbl Klicperova Hadriána z Římsů a vytvořili tu bezesporu inscenaci, která v posledních deseti letech stojí nad běžnou produkcí této scény tvořivostí inscenačního záměru a zejména jeho realizací v úzké vazbě režijního a hereckého rukopisu (však také I. Racek, H. Maciuchová, O. Kaiser, B. Slováček aj. zde podali své nadprůměrné „vinohradské“ výkony).

Divadelní inscenace, které v pražském kontextu Žižkovské divadlo prezentovalo v desetiletí 1976–1986, patřily vesměs k tomu nejlepšímu, co se v našem divadelnictví v této době urodilo, nebo představuje alespoň jeho kvalitní průměr. V jiném smyslu bude se tedy souhrn jeho repertoáru objevovat bezesporu v matriálu příštích historiků tohoto období. Dosud nebyl dostatečně oceněn ani význam, který sehrál repertoár Žižkovského divadla ve stojatých vodách pražského divadelnictví, v nichž demaskoval falešná kritéria hodnot a vysoko zvedl měřítka konejšená repertoárovou i inscenační nevynalézavostí. V tomto smyslu zejména v období druhé poloviny sedmdesátých let přineslo Žižkovské divadlo pražským souborům výrazné impulsy.

Václav Koenigsmark (upraveno z bulletinu 10 let Žižkovského divadla)

On-line rezervace

POKLADNA DIVADLA

Vážení diváci,

pokladna je otevřena pondělí - čtvrtek v 16:30 - 19:30, ostatní dny v týdnu jednu hodinu před začátkem představení, pokud hrajeme.

Ve svátky je pokladna otevřena vždy 18 - 19 hod., pokud se hraje.

V opačném případě je pokladna zavřená.

Tel.: 222780396 - pokladna

        222781860 -  kancelář

V pokladně divadla nelze platit platební kartou.

DIVADELNÍ PRÁZDNINY  4.7. - 26.8. 2019

V červnu a červenci bude pokladna otevřena do 3.7. včetně ( mimo 22.6., 23.6., 28.6., 29.3. a 30.6., kdy nehrajeme)

V srpnu bude pokladna otevřena od 27.8.2019, dále pak v běžných pokladních hodinách. 

 

 

Naši sponzoři

PPF Office house Komterm Plzeňský prazdroj Společnosti Online Generali ProVektor Freko a.s.

MILION CHVILEK PRO DEMOKRACII

Žižkovské divadlo Járy Cimrmana podporuje iniciativu Milion chvilek pro demokracii v její snaze hájit demokratické principy v naší společnosti. Členové divadel působících v Žižkovském divadle Járy Cimrmana a personál divadla se připojují k demonstraci na Letné, která je plánována na 23.6.2019, ať už osobně nebo na dálku.

ŽIŽKOVSKÉ PŘEDPLATNÉ

Vážení diváci,

již teď si můžete rezervovat i zakoupit naše abonentní vstupenky na září - prosinec 2019. Jako vždy jsme pro Vás připravili představení Divadla Járy Cimrmana, Divadla A. Dvořáka Příbram, 3D company, Divadla AQUALUNG a jako host k nám zavítá Divadlní spolek FRÍDA z Brna.

Při zakoupení abo vstupenek online není možné uplatnit jakoukoli slevu. Abo vstupenky si můžete rezervovat i během prázdnin.

Těšíme se na Vás po divadelních prázdninách!

Vaše divadlo